بيروقراطيون، staff، إداريون
7٬893
تعديل
تغييرات
اذهب إلى التنقل
اذهب إلى البحث
وثيقة:كيف اخترقت النسوية سينما السبعينيات؟ - الجزء الأول (اعرض المصدر)
مراجعة 20:52، 22 مايو 2018
، قبل 6 سنواتوثيقة
{{بيانات وثيقة
|نوع الوثيقة=مقالة رأي
|مؤلف=بسام حسن المسلماني
|محرر=
|لغة=ar
|ترجمة=
|المصدر=لها أونلاين
|تاريخ النشر=2015-10-24
|تاريخ الاسترجاع=2018-05-22
|مسار الاسترجاع=http://www.lahaonline.com/articles/view/كيف-اخترقت-النسوية-سينما-السبعينيات؟-(1)/48988.htm
|نسخة أرشيفية=http://archive.is/c4LIU
|هل ترجمة=
|مترجم=
|لغة الأصل=
|العنوان الأصلي=
|النص الأصلي=
|ملاحظة=يوجد جزء ثاني من هذا المقال [[وثيقة:كيف اخترقت النسوية سينما السبعينيات؟ - الجزء الثاني | يوجد نسخة منه أيضًا على ويكي الجندر]].
|قوالب فرعية=
}}
كيف ترسم السينما صورة المرأة سواء على مستوى المضمون أو الشكل؟ هذه السؤال كان يطرح بقوة في الأوساط [[النسوية]] في نهاية الستينات وبداية السبعينات.
في عام 1972م نشر العدد الأول من مجلة المرأة والسينما – وهي مجلة أمريكية لم يكتب لها الاستمرار طويلا، وأعلنت هذه المجلة أنها تنتمي [[موجة نسوية ثانية | للموجة الثانية من النسوية]]، فقد جاء في افتتاحية العدد الأول:
<blockquote>
إن النساء في هذه المجلة باعتبارهن جزءاً من الحركة النسائية يدركن ما تتعرض له المرأة من قمع سياسي ونفسي واجتماعي واقتصادي، والنضال لا بد أن يكون على كافة الجبهات، وسوف نناضل في مجال صورة المرأة في السينما ودورها في صناعة السينما، أي الطرائق التي نتعرض من خلالها للاستغلال، وكيفية تغيير المواقف المشينة التي تنتقص من قدر المرأة، والتي تتبناها الطبقة الحاكمة وعملاؤها الرجال تجاه المرأة. <ref name="fem&postfem">[[النسوية وما بعد النسوية]]، سارة جامبل، طبعة المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة الطبعة الأولى 2002 ، ص 145- 160.</ref>
</blockquote>
وذهبت المجلة إلى أن المرأة تتعرض للقمع في صناعة السينما، حيث تظهر في صورة عاملة الاستقبال والسكرتيرة والفتاة التي تمتهن غرائب المهن والمهن المساعدة، كما تتعرض للقمع من جانب النقاد الرجال الذين يحتفون بالمخرجين أمثال هيتشكوك.
وكان مشروع أسرة تحرير المجلة يشتمل على ثلاثة محاور، وهي: "إحداث تغيير في أسلوب إنتاج الأفلام ووضع حد للأيديولوجية القمعية والقوالب النمطية التي تستخدم بصورة قمعية ووضع مبادئ نقدية من منظور نسوي".<ref name="fem&postfem"/>
في هذا المناخ بدأت النسوية تهتم بالسينما، باعتبار ذلك فعلا سياسيا ملحا، كانت رائدات النسوية بدءا من [[سيمون دي بوفوار]] يعتبرون السينما أداة رئيسية لترسيخ نظرة الرجل المتحيزة ضد المرأة - بحسب زعمهن - ، ففي كتابها [[الجنس الآخر | الجنس الثاني]] (1949) تقول سيمون دي بوفوار: إنه من خلال الأساطير – التي نجدها في الأديان والتقاليد والحكايات والأغاني والأفلام- نستطيع تفسير وجودنا المادي كرجال ونساء.
في هذه الأثناء برزت ثلاث كاتبات في السينما استهواهن التصدي للقضية النسوية، وهن [[لورا مولفي]]، و[[مولى هاسكل]]، و[[جوديث ويليامسون]].
'''المخرجة والكاتبة السينمائية (لورا مالفي):'''
ستظل مقالة "[[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد | اللذة البصرية وسينما السرد]]"<ref>[[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد]]</ref> "Visual Pleasure and Narrative Cinema" لمالفي، واحدة من أهم المصادر النظرية في تاريخ السينما، فهي تُوظف النظرية السيكولوجية لتتناول قضية [[جندر | النوع]] في السينما، فيما له علاقة بإشكاليات كل من المصطلح وطريقة التقديم، فهي على سبيل المثال لا تريد فقط أن تُشير إلى أن المرأة كانت غالبا تظهر كتابعة للرجال في الفن الروائي، ولكن أيضا في طريقة نظر الكاميرا إليها.
تشرح مالفي في هذه المقالة تحليلا للكيفية التي تخلق بها السينما – بوصفها "جهازا" - موقعا لمشاهدة الفيلم، مستندة إلى نظرية التحليل النفسي في تفسير هذه العملية. وبذلك أحدثت مالفي تحولا جديدا في البؤرة التحليلية من الاهتمام بالتحليل النصي الخالص إلى الاهتمام ببنيات تحديد الهوية والمتعة البصرية التي نجدها في السينما، أي إلى العلاقة بين المشاهد والشاشة.
فعلى سبيل المثال، مشهد دخول البطلة لأول مرة في معظم الأفلام يصور ببطء شديد، وبمرور الكاميرا على كامل جسد البطلة الرشيق والمنمق من ساقيها إلى وجهها. وفي مثل تلك اللقطة (المتكررة كثيرًا بالأفلام) يفترض صناع الفيلم أن المشاهد ذكر، يتفحص جسد البطلة وزينتها. وهذا ما التفتت إليه النسوية لورا مولفي، ونعتته بالنظرة الذكورية المتفحصة. فالمتحكم في الكاميرا يمنح المشاهد (الذي يفترض سلفًا أنه ذكر) متعة بصرية [[تشييء جنسي | تُشيَّأُ]] من خلالها النساء<ref>[[وثيقة:النظرة الذكورية المتفحصة]]</ref>.
وتقول مالفي: "يتميز بطل الفيلم – الرجل- على هذا النحو بأنه ليس موضوعا للإثارة الجنسية من حيث الشكل، ولكنه الأكثر كمالا واكتمالا والذي لديه تصور نظري مثالي شديد القوة عن الأنا الأعلى في لحظات الاعتراف أمام المرآة "mirror".
وأشارت إلى أن المرأة في أفلام هيتشكوك دائما ميتة، مثل فيلمى "دوار" "Vertigo" و"سايكو" "Psycho " - على سبيل المثال ـ أو أنها يجب أن تتزوج، كما في فيلم "مارنى" "Marnie"، فالمرأة تظهر كفتاة سيئة عند هيتشكوك، فهي سارقة في فيلمي "سايكو" و"مارنى"، وكاذبة في فيلم "دوار"، ومما يزيد الطين بلة أن نفاقها وكذبها يأتي من خلال وجهة نظر أفلام صنعها رجال "في عالم نظامه قائم على عدم التكافؤ بين الجنسين، فإن متعة المُشاهدة تنقسم بين ذكر إيجابي وأنثى سلبية"(5).
تحليلات مالفي الأخيرة ركزت على كيفية عمل تلك النظرة في [[السينما النسوية]]، والأفلام التي دافعت عنها مولفي وأخريات في السبعينات شملت أفلام [[شانتال اكيرمان]] مثل "[[أنا أنت هو هي]]" " Je tu il Elle" و "[[جين ديلمان]]" "Jeanne Dielmann"، وكذلك أفلام [[أيفون رينيه]] و[[سالي بوتر]]، وبالطبع أخرجت مالفى أفلاما نسوية أيضا منها فيلم "بنثسيليا ملكة الأمازون"(1974م) ومن ضمنها "[[ألغاز السفينكس | لغز أبي الهول]]" "Riddles of the Sphinx"(1977) وفيلم "نظرة الكريستال" "Crystal Gazing" الذي أخرجته مع بيتر وولن. (يتبع).
==المصادر==
|نوع الوثيقة=مقالة رأي
|مؤلف=بسام حسن المسلماني
|محرر=
|لغة=ar
|ترجمة=
|المصدر=لها أونلاين
|تاريخ النشر=2015-10-24
|تاريخ الاسترجاع=2018-05-22
|مسار الاسترجاع=http://www.lahaonline.com/articles/view/كيف-اخترقت-النسوية-سينما-السبعينيات؟-(1)/48988.htm
|نسخة أرشيفية=http://archive.is/c4LIU
|هل ترجمة=
|مترجم=
|لغة الأصل=
|العنوان الأصلي=
|النص الأصلي=
|ملاحظة=يوجد جزء ثاني من هذا المقال [[وثيقة:كيف اخترقت النسوية سينما السبعينيات؟ - الجزء الثاني | يوجد نسخة منه أيضًا على ويكي الجندر]].
|قوالب فرعية=
}}
كيف ترسم السينما صورة المرأة سواء على مستوى المضمون أو الشكل؟ هذه السؤال كان يطرح بقوة في الأوساط [[النسوية]] في نهاية الستينات وبداية السبعينات.
في عام 1972م نشر العدد الأول من مجلة المرأة والسينما – وهي مجلة أمريكية لم يكتب لها الاستمرار طويلا، وأعلنت هذه المجلة أنها تنتمي [[موجة نسوية ثانية | للموجة الثانية من النسوية]]، فقد جاء في افتتاحية العدد الأول:
<blockquote>
إن النساء في هذه المجلة باعتبارهن جزءاً من الحركة النسائية يدركن ما تتعرض له المرأة من قمع سياسي ونفسي واجتماعي واقتصادي، والنضال لا بد أن يكون على كافة الجبهات، وسوف نناضل في مجال صورة المرأة في السينما ودورها في صناعة السينما، أي الطرائق التي نتعرض من خلالها للاستغلال، وكيفية تغيير المواقف المشينة التي تنتقص من قدر المرأة، والتي تتبناها الطبقة الحاكمة وعملاؤها الرجال تجاه المرأة. <ref name="fem&postfem">[[النسوية وما بعد النسوية]]، سارة جامبل، طبعة المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة الطبعة الأولى 2002 ، ص 145- 160.</ref>
</blockquote>
وذهبت المجلة إلى أن المرأة تتعرض للقمع في صناعة السينما، حيث تظهر في صورة عاملة الاستقبال والسكرتيرة والفتاة التي تمتهن غرائب المهن والمهن المساعدة، كما تتعرض للقمع من جانب النقاد الرجال الذين يحتفون بالمخرجين أمثال هيتشكوك.
وكان مشروع أسرة تحرير المجلة يشتمل على ثلاثة محاور، وهي: "إحداث تغيير في أسلوب إنتاج الأفلام ووضع حد للأيديولوجية القمعية والقوالب النمطية التي تستخدم بصورة قمعية ووضع مبادئ نقدية من منظور نسوي".<ref name="fem&postfem"/>
في هذا المناخ بدأت النسوية تهتم بالسينما، باعتبار ذلك فعلا سياسيا ملحا، كانت رائدات النسوية بدءا من [[سيمون دي بوفوار]] يعتبرون السينما أداة رئيسية لترسيخ نظرة الرجل المتحيزة ضد المرأة - بحسب زعمهن - ، ففي كتابها [[الجنس الآخر | الجنس الثاني]] (1949) تقول سيمون دي بوفوار: إنه من خلال الأساطير – التي نجدها في الأديان والتقاليد والحكايات والأغاني والأفلام- نستطيع تفسير وجودنا المادي كرجال ونساء.
في هذه الأثناء برزت ثلاث كاتبات في السينما استهواهن التصدي للقضية النسوية، وهن [[لورا مولفي]]، و[[مولى هاسكل]]، و[[جوديث ويليامسون]].
'''المخرجة والكاتبة السينمائية (لورا مالفي):'''
ستظل مقالة "[[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد | اللذة البصرية وسينما السرد]]"<ref>[[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد]]</ref> "Visual Pleasure and Narrative Cinema" لمالفي، واحدة من أهم المصادر النظرية في تاريخ السينما، فهي تُوظف النظرية السيكولوجية لتتناول قضية [[جندر | النوع]] في السينما، فيما له علاقة بإشكاليات كل من المصطلح وطريقة التقديم، فهي على سبيل المثال لا تريد فقط أن تُشير إلى أن المرأة كانت غالبا تظهر كتابعة للرجال في الفن الروائي، ولكن أيضا في طريقة نظر الكاميرا إليها.
تشرح مالفي في هذه المقالة تحليلا للكيفية التي تخلق بها السينما – بوصفها "جهازا" - موقعا لمشاهدة الفيلم، مستندة إلى نظرية التحليل النفسي في تفسير هذه العملية. وبذلك أحدثت مالفي تحولا جديدا في البؤرة التحليلية من الاهتمام بالتحليل النصي الخالص إلى الاهتمام ببنيات تحديد الهوية والمتعة البصرية التي نجدها في السينما، أي إلى العلاقة بين المشاهد والشاشة.
فعلى سبيل المثال، مشهد دخول البطلة لأول مرة في معظم الأفلام يصور ببطء شديد، وبمرور الكاميرا على كامل جسد البطلة الرشيق والمنمق من ساقيها إلى وجهها. وفي مثل تلك اللقطة (المتكررة كثيرًا بالأفلام) يفترض صناع الفيلم أن المشاهد ذكر، يتفحص جسد البطلة وزينتها. وهذا ما التفتت إليه النسوية لورا مولفي، ونعتته بالنظرة الذكورية المتفحصة. فالمتحكم في الكاميرا يمنح المشاهد (الذي يفترض سلفًا أنه ذكر) متعة بصرية [[تشييء جنسي | تُشيَّأُ]] من خلالها النساء<ref>[[وثيقة:النظرة الذكورية المتفحصة]]</ref>.
وتقول مالفي: "يتميز بطل الفيلم – الرجل- على هذا النحو بأنه ليس موضوعا للإثارة الجنسية من حيث الشكل، ولكنه الأكثر كمالا واكتمالا والذي لديه تصور نظري مثالي شديد القوة عن الأنا الأعلى في لحظات الاعتراف أمام المرآة "mirror".
وأشارت إلى أن المرأة في أفلام هيتشكوك دائما ميتة، مثل فيلمى "دوار" "Vertigo" و"سايكو" "Psycho " - على سبيل المثال ـ أو أنها يجب أن تتزوج، كما في فيلم "مارنى" "Marnie"، فالمرأة تظهر كفتاة سيئة عند هيتشكوك، فهي سارقة في فيلمي "سايكو" و"مارنى"، وكاذبة في فيلم "دوار"، ومما يزيد الطين بلة أن نفاقها وكذبها يأتي من خلال وجهة نظر أفلام صنعها رجال "في عالم نظامه قائم على عدم التكافؤ بين الجنسين، فإن متعة المُشاهدة تنقسم بين ذكر إيجابي وأنثى سلبية"(5).
تحليلات مالفي الأخيرة ركزت على كيفية عمل تلك النظرة في [[السينما النسوية]]، والأفلام التي دافعت عنها مولفي وأخريات في السبعينات شملت أفلام [[شانتال اكيرمان]] مثل "[[أنا أنت هو هي]]" " Je tu il Elle" و "[[جين ديلمان]]" "Jeanne Dielmann"، وكذلك أفلام [[أيفون رينيه]] و[[سالي بوتر]]، وبالطبع أخرجت مالفى أفلاما نسوية أيضا منها فيلم "بنثسيليا ملكة الأمازون"(1974م) ومن ضمنها "[[ألغاز السفينكس | لغز أبي الهول]]" "Riddles of the Sphinx"(1977) وفيلم "نظرة الكريستال" "Crystal Gazing" الذي أخرجته مع بيتر وولن. (يتبع).
==المصادر==