وثيقة:نظرية فيلم النوع والحركة النسوية
محتوى متن هذه الصفحة مجلوب من مصدر خارجي و محفوظ طبق الأصل لغرض الأرشيف، و ربما يكون قد أجري عليه تنسيق و/أو ضُمِّنَت فيه روابط وِب، بما لا يغيّر مضمونه، و ذلك وفق سياسة التحرير.
تفاصيل بيانات المَصْدَر و التأليف مبيّنة فيما يلي.
| تأليف | تونى مكيبن |
|---|---|
| تحرير | غير معيّن |
| المصدر | مدونة ممدوح شلبي |
| اللغة | العربية |
| تاريخ النشر | |
| مسار الاسترجاع | http://mamdoughshalaby2.blogspot.com.eg/2013/11/blog-post_19.html
|
| تاريخ الاسترجاع | |
| نسخة أرشيفية | http://archive.is/31No5
|
| ترجمة | ممدوح شلبي |
| لغة الأصل | الإنجليزية |
| العنوان الأصلي | Gender Theory |
| تاريخ نشر الأصل | غير معيّن |
كيف تُصنفنا السينما سواء على مستوى المضمون او الشكل؟ هذه كانت القضايا المحورية فى نهاية الستينات وبداية السبعينات، عندما ظهرت القضية النسوية نتيجة لتاثير كل من جيرمين جرير و شولميث فايرستون و كيتى ميليت واخريات خلال دورهن فى خلق حركات تحرير المرأة فى تلك الحقبة.
كان الامر بمثابة اكتشاف الوعى، ففى السطور الافتتاحية الاولى من كتاب " جدلية النوع" ""The Dialectics of Sex الذى كتبته فايرستون فى عام 1970، اصرت على ان "فئة الانسان- ذكر او انثى- عميقة جدا كما انها كامنة"، بينما تحدثت جرير فى احد المقالات عن فكرة ان الملابس الداخلية للنساء تفصح عن شهوات الرجال اكثر مما تُفصح عن احتياجات النساء.
اما كيتى ميليت فى كتاب " سياسات النوع" "Sexual Politics" فانها ناقشت اعمال هنرى ميللر ودى اتش لورانس ونورمان ميلر وآخرين وأملت ان "الموجة الثانية لثورة النوع تستطيع ان تحقق اهدافها فى تحرير نصف العنصر البشرى من التبعية التى ترسخت عبر التاريخ الانسانى- فهذه العملية تجعلنا اكثر قربا من الانسانية".
وهناك ثلاث كاتبات فى السينما استهواهن التصدى للقضية النسوية، انهن لورا مولفى ومولي هاسكل وجوديث ويليامسون، وسوف تظل مقالة " المتعة المرئية والسينما الروائية" "Visual Pleasure and Narrative Cinema" لمولفى، واحدة من اهم المصادر النظرية فى تاريخ السينما، فهى تُوظف النظرية السيكولوجية لتتناول قضية النوع فى السينما فيما له علاقة باشكاليات كل من المصطلح وطريقة التقديم، فهى على سبيل المثال لا تريد فقط ان تُشير الى ان المرأة كانت غالبا تظهر كتابعة للرجال فى الفن الروائى، ولكن ايضا فى طريقة نظر الكاميرا اليها.
واشارت الى ان المرأة فى افلام هيتشكوك دائما ميتة مثل فيلمى "دوار" "Vertigo" و"سايكو" "Psycho " - على سبيل المثال، او انها يجب ان تتزوج، كما فى فيلم "مارنى" "Marnie"، فالمرأة تظهر كفتاة سيئة عند هيتشكوك، فهى سارقة فى فيلمى "سايكو" و"مارنى"، وكاذبة فى فيلم "دوار"، ومما يزيد الطين بلة ان نفاقها وكذبها ياتى من خلال وجهة نظر افلام صنعها رجال "فى عالم نظامه قائم على عدم التكافؤ بين الجنسين، فان متعة المُشاهدة تنقسم بين ذكر ايجابى وانثى سلبية".
ولكى نفهم مثل هذه الاشكالية، فان مولفى توظف افكارا سبق لنا ان تحدثنا عنها فى النظرية السيكولوجية - وشمل ذلك رأى "لاكان" عن مرحلة المرآة "mirror"، فمولفى كانت مهتمة بشكل خاص بفكرة لاكان عن الانكار، ففى الانكار يكون لدى الطفل احساس زائف بالاتحاد، وفى السينما والتى تًصنف لصالح الرجل، فثمة انكار ايضا.
وكما تقول مولفى "يتميز بطل الفيلم – الرجل- على هذا النحو بانه ليس موضوعا للاثارة الجنسية من حيث الشكل ولكنه الاكثر كمالا واكتمالا والذى لديه تصور نظرى مثالى شديد القوة عن الأنا الاعلى فى لحظات الاعتراف امام المرآة "mirror"".
ويتشابه هذا جدا مع اطروحة جون برجر التى صدرت فى نفس الحقبة لكنها لم تكن عن السينما بل كانت عن تاريخ الفن بشكل عام، "فى فن التصوير الزيتى الاوربى الشائع فان الشخص المسيطر على اللوحة لا يتم رسمه عاريا ابدا، انه ذلك الذى يظهر فى مقدمة اللوحة ومن المفترض ان يكون رجلا".
واعتمادا على وضع الشخص - رجل او امرأة- فى اللقطة السينمائية والفن بشكل عام، فهل هذه مشكلة عدم الاعتراف بالمرأة من وجهة نظر اللاكانيين الذين يتفقون تماما مع رأى ميليت فى "سياسات النوع" عن نصف العنصر البشرى التابع- لكن فى هذه الحالة فيما له علاقة بان الرجل يُستبعد من كونه موضوعا للنظرة الحسية؟
تحليلات مولفى الاخيرة ركزت على كيفية عمل تلك النظرة فى السينما النسوية، والافلام التى دافعت عنها مولفى واخريات فى السبعينات شملت افلام شانتال اكيرمان مثل "انا انت هو هى" " Je tu il Elle" و "جين ديلمان" "Jeanne Dielmann"، وكذلك افلام ايفون رينيه وسالى بوتر، وبالطبع اخرجت مولفى افلاما نسوية ايضا ومن ضمنها "لغز ابى الهول)" "Riddles of the Sphinx"وفيلم "نظرة الكريستال" "Crystal Gazing" الذى اخرجته مع بيتر وولن.
واصدرت مولى هاسكل كتابها "من الخضوع الى الاغتصاب" "From Reverence to Rape" فى منتصف السبعينات، وهو كتاب فى عشق السينما اكثر من كونه كتابا تنظيريا، انه يتناول بالتفصيل الكيفية التى تُعالج بها المرأة فى السينما، وهو يغطى السينما الهوليودية الكلاسيكية والحديثة، وكذلك الاوربية.
فى بداية كتابها تقول هاسكل "لكذبة الكبرى التى ارتكبت فى المجتمع الغربى كانت دونية المرأة، كذبة تضرب بجذورها عميقا فى سلوكنا الاجتماعى وان مجرد الاعتراف بهذه الكذبة يُعرض كامل النسيج الحضارى الى التفكيك".
وفى اطلالة سريعة على الطريقة التى تُعالج بها المرأة فى السينما، تهاجم هاسكل مقولات مثل "هذا الحب للمساواة يتحقق فى السينما اكثر من الواقع" ولكنها فى الحالتين تصر على وجود "وجهة نظر واحدة للرجال عموما، ترى الأخر كما لو انه مجرد مخلوق لاشباع نزواته، وان المرأة ليس من حقها ان تفعل المثل، وعندما يأتى الدور على المرأة بعدئذ، فانها تمارس نفس الطريقة المرضية"، وتعثر هاسكل على استثناءات ايجابية فى السينما الهوليودية السائدة، فهى تعتقد ان نجمات مثل جون كراوفورد "Joan Crawford"، وبيت ديفيس وكاترين هيبورن قدمن نماذج لادوار قوية اكثر جدا مما رأته فى معظم الافلام الحديثة، حيث تبدو المرأة فى حالة من الغيبوبة والضياع مثل كلوت وناتالى جرانجر.
وبصرف النظر عن قصور افلام "كل شيئ عن حواء" "All About Eve" و"فوياجر الآن" "Now Voyager" و "تنشئة طفل" "Bringing up Baby"و "قصة فيلادلفيا" "The Philadelphia Story"، فهذه الافلام تظهر فيها الحياة بعنفوانها، وفى القلب من اطروحة هاسكل وفيما له صلة بعنوان كتابها، اثبتت كيف ان ادوار المرأة كانت افضل فى حقبة افلام الاحلام مما فى حقبة افلام الواقعية الحديثة، وفى كليهما تظهر المرأة كموضوع للبحلقة، لكن ممثلات الحقبة الاولى امسكوا عن الاغراء، فهل ممثلات السينما الحديثة تراجعن عن هذا؟ وهل يفتقدن الى قوة بيت ديفيس وهيبورن وكراوفور؟
صدر كتاب هاسكل فى عام 1974 وهو نفس الوقت الذى ظهرت فيه مقالة مورفى، وكانت الاثنتان تنهجان وجهتى نظر مختلفة تماما عن الحركة النسوية فى علاقتها بالسينما.
اما كتابات جوديث ويليامسون فقد جاءت فى الثمانينات وليس السبعينات، ومن الموضوعات التى ناقشتها فى افلام الثمانينات هى فكرة المرأة العزباء العاملة.
وظهرت مقالاتها النقدية فى جريدة "نيو ستاتس مان" "The New Statesman" ولاحظت الكم الكبير من الافلام الامريكية التى تعاطت مع هذا الموضوع حتى تحولت القضية الى نوع من الكلاشية مثل افلام "الجاذبية القاتلة" "Fatal Attraction" و "الارملة السوداء" "Black Widow" و"حافة وعرة" "Jagged Edge"و "نسور قانونية)" "Legal Eagles"و "تسعة اسابيع ونصف" "9½ Weeks" و "الذبابة" "The Fly" فكل هذه الافلام قدمت شخصية المرأة العزباء العاملة، ومعظم هذه الافلام جعلت المرأة اما قوية وقاسية مثل "الجاذبية القاتلة" حيث تصف شخصية جلين كلوس بانها مثل الارنب البرى، او مستسلمة للاحاسيس والجنس – عندما وصفت كيم لاسينجر بانها مثل العجينة فى يد ميكى روكى الجذاب.
وبالنسبة لكل النظرية النسوية، يحق لنا ان نتساءل اين ظهر تأثيرها؟ قد يقول البعض انها ظهرت فى النساء القويات كما فى فيلم "الدخلاء" "Aliens" و "قبلة المساء الطويلة" "The Long Kiss Goodnight" و "جى آى جان" "GI Jane"، وحتى فى فيلم "تيتانك" "Titanic"، حيث وجهت كاتى وينسلت لكمة الى رجل بقبضة يد قوية، وفيلم "بعيدا عن النظر" "Out of Sight" مع جنيفر لوبيز التى تضرب عدوها ضربة سريعة فى منطقته الحساسة.
فالمرأة ليست جلين كلوس التى مثلت دورالمريضة النفسية البائسة فى فيلم "الجاذبية القاتلة" ولا السهلة جنسيا كما فى فيلم "تسعة اسابيع ونصف"، لكن المرأة هى تلك التى تستطيع ان تدبر شئونها.
جلين كلوس
وعلى ايه حال، هل انحصرت الكمتسبات النسوية فى تبنى الصفات الذكورية؟ لقد سبق لنا ان استشهدنا باعمال شانتال آكيرمان، لكن هناك افلاما لكاثرين بريلا مثل "العذراء" "Virgin" و "من اجل اختى" "A Ma Soeur" والمخرجة كلير دينس فى فيلمها "شوكولاتة" "Chocolat" و"ليلة الجمعة" "Vendredi Soir" وحتى المخرجة الاقل تشددا كولين سيرو فى فيلمها "الازمة" "The Crisis " و"الفوضى" "Chaos" حيث ظهرت اشكالية الجنس والنوع بطرق شديدة التعقيد احيانا.
فى فيلم "من اجل اختى" على سبيل المثال، تتساءل بريلا عما اذا كانت السمنة ام النحافة والجمال افضل فى سن الشباب، وهى السن التى لا يستطيع فيها العقل ان يعرف كيف يتعامل مع التغيرات الجسمانية ولا كيف يستثير الشباب.
ان الاخت السمينة لا تقع فريسة لنفس حالات الاغواء من الشباب مثل اختها الجميلة الاكبر، لكنها ربما تكون فريسة لافكارها السوداوية، والمخرجة بريلا لا تبحث عن معالجة ايجابية او اعادة النظر فى الكلاشيهات (كما فى فيلم تيتانك و بعيدا عن النظر و الجاذبية القاتلة... الخ) لكنها تبحث عن وجهة النظر النسوية المعقدة، فهى من جانب تعرض لنا رعونة الاخت الجميلة: ومن الجانب الآخر ترقب الاخت السمينة التى تبدو حسودة وشريرة.
الذى نركز عليه هنا هو قضية النوع فى علاقتها بالمرأة، لكن دعونا نلقى نظرة سريعة على الرجل فيما ما بعد النسوية، وتشير ويليامسون الى فيلم استثنائى مثل "الاب الطيب" "The Good Father" "حيث "الرجال عفى عليهم الزمن) وتستشهد بافلام مثل "كريمر ضد كريمر" "Kramer versus Kramer" و"توتسى" " Tootsie" حيث يحتاج الرجل -الجديد- ان نبحث فى امره.
ولكن وبالطبع فقبل ظهورالرجل "الجديد" ظهرت فى نهاية السبعينات وبداية الثمانينات شخصة الرجل الخارق، وقد تناولته نيجل اندرسون فى مقالة بعنوان "حرب العضلات" "Muscle Wars’" وهو مثل ارنولد شوارزنيجر وستالونى وفان دام ووشخصيات اخرى فى المشهد العام، وهم لا يريدون ان يدخلوا فى تجربة التحول مثل الرجال "الجدد" لكنهم اختاروا الا يمثلوا سوى ادوار الرجال التقليديين ولكن باجسام قوية. ففى فيلم "رامبو" "Rambo"- آخر افلام "روكى" "Rocky"- وفيلم "كوماندو" "Commando" وفيلم "اكاذيب حقيقية" "True Lies"، يلعب ستالونى وشوارزنجر ادوارا تتجاوز الواقع لارضاء جمهورهما الذى لا يستطيع التأقلم مع الحياة الحقيقية: ذلك الجمهور الذى يخشى ان تنسحق ذكورته التقليدية.
ومن المثير للاهتمام نوعا ما وبالتوازى مع شخصية الرجل الخارق ظهرت ادوار مثلها مايكل دوجلاس فى سلسلة من الافلام ابتداءا بفيلم "الجاذبية القاتلة "و"الجريمة الكاملة" "A Perfect Murder" وايضا فيلم "السقوط " "Falling Down" وفيلم "الافصاح" "Disclosure"، فدائما يمثل مايكل دوجلاس ادوارا للرجال تكون النساء فيها اغنى منه مثل فيلم "الجريمة الكاملة"،او افضل منه اخلاقيا مثل فيلم "الجاذبية القاتلة"، او امهر منه فى العمل مثل فيلم "الافصاح"، او اقوى منه جنسيا مثل فيلم "غريزة اساسية"، او اكثر منه حساسية مثل فيلم "السقوط"، فمايكل دوجلاس يمثل رجل الياقة البيضاء الذى وجد نفسه فى عالم يختلف تماما عنه.
كثير من الافلام التى تحدثنا عنها الآن هى مجرد افلام عادية تقليدية فى شكلها، وقد تكون محل اعتبار فى مضمونها، لكن فيلم "انا انت هو هى" وفيلم "من اجل اختى)"فيلمان استثنائيان، ومن البديهى ان احد اهم مظاهر السينما العظيمة يكمن فى الشكل الذى يظهر به الفيلم.
فالافلام العظيمة بشكل عام تميل الى الواقع اكثر من الاشكال الفنية الاخرى وترتبط بالفترة الزمنية التى تظهر فيها، فمن السهل ان نشاهد دقائق قليلة من فيلم لنعرف متى ظهر هذا الفيلم وهذا لا يتوفر فى اشكال ابداعية اخرى مثل الكتاب او اللوحة التشكيليلية.
فالسينما تستطيع دائما ان تعرفنا بزمن الاحداث من خلال الملابس وتسريحة الشعر ولغة الجسد واسلوب الحوار، وترى الكاتبة ويليامسون ان العديد من افلام الثمانينات تتفق مع ما قاله المُنظر الادبى الماركسى جورج لوكاس من ان معظم الكُتاب البرجوازيين هم الذين يجعلوننا اكثر فهما للرأسمالية وليس الكُتاب اليساريين.
فعلى سبيل المثال، عندما تتحدث ويليامسون عن مايكل دوجلاس فى فيلم "الجاذبية القاتلة "او ليام نيسون فى فيلم "جميلة مثلك" "Sweet as You Are" فانها تُشير الى الزوجة الرائعة والابنة اللطيفة..... والبيت الوثير الذى تحيطه الستائر من كل جانب، ان انتباهنا الى مثل هذه التصورات المتعلقة بالحياة المثالية يجعلنا قادرين على فهم الكثير جدا من هذه التصورات الخاصة.